Over transformatie, perverse ouder-kindrelaties, waanzin en dood in (moderne) sprookjes Phantom Thread, Psycho en Ezelsvel.

Er was eens een koning. Hij was getrouwd met een prachtige vrouw en ze hadden een mooie jonge dochter. Hun geluk was zo volkomen dat ze naast een kasteel vol weelde en een koninkrijk vol gehoorzame onderdanen zelfs een ezel hadden die goud gaf. Maar het noodlot sloeg toe, zoals dat gaat in sprookjes. De koningin werd ziek en overleed. Na een periode van rouw ging de koning op zoek naar een nieuwe vrouw. Maar in het koninkrijk was er maar één zo mooi als zijn echtgenote: zijn dochter. Toen hij zijn dochter om haar hand vroeg, durfde de prinses hem niet te weigeren. Ze zei: vooruit, maar alleen als je een jurk voor me laat maken in de kleur van de hemel. De koning, die de beste kleermakers tot zijn beschikking had, gaf haar een jurk in het exacte blauw van de hemel. En nu? vroeg hij. De jurk is prachtig, zei zijn dochter, maar ik wil ook nog een jurk die zilver is als de maan. En toen hij daarmee kwam aanzetten, vroeg ze om een jurk in de kleur van de zon: oogverblindend goud. Zelfs het vel van zijn ezel, de bron van zijn fortuin, wilde hij haar schenken. Ten einde raad sloeg de prinses op de vlucht, gehuld in het ezelsvel zodat ze niet herkend zou worden. In een nabij koninkrijk werd de vermomde prinses versleten voor een arme sloeber. Maar ’s nachts, als niemand haar kon zien, kleedde ze zich in haar prachtige jurken in de kleuren van de hemel, de maan en de zon. Op een nacht zag de kroonprins van het rijk haar en wist: zij is een prinses. Het einde van het sprookje laat zich raden: ze leefden lang en gelukkig.

Peau d’âne (Ezelsvel) is een sprookje van Charles Perrault, geschreven op rijm. Het werd gepubliceerd in 1695 en daarna vele malen herverteld, onder meer in de gelijknamige film van Jacques Demy uit 1970, met Catherine Deneuve in de rol van de prinses. Kleding speelt in dit verhaal een ontegenzeggelijk belangrijke, symbolische rol; ze vermomt, transformeert en geldt als een bewijs van status. Het contrast tussen de weelderige jurken – een teken van beschaving – en het armoedige ezelsvel – barbaars – echoot het verhaal zelf, waarin verfijning en rijkdom contrasteren met ziekte, dood, rouw en incest. Door de goud gevende ezel te slachten voor zijn dochter, en zijn eigen krankzinnige impuls om haar tot zijn vrouw te maken, offert de koning zijn eigen rijkdom op – én die van zijn onderdanen.

De manier waarop de prinses via kleding heen en weer schakelt tussen random dorpsmeisje en beeldschone prinses, is een terugkerend gegeven in sprookjes, met Assepoester als meest voor de hand liggend voorbeeld. Ook in films speelt kleding regelmatig een symbolische rol, op meer of minder opzichtige wijze: van de make-over in tienerfilms – lelijk eendje verandert in mooie zwaan – tot het gebruik van specifieke kleuren om de gemoedstoestand of positie van de personages te onderstrepen. Phantom Thread, de nieuwste film van Paul Thomas Anderson, een van de belangrijkste Amerikaanse filmmakers van de afgelopen twee decennia, laat zich in vele hokjes duwen. In The New York Review of Books somt filmcriticus J. Hoberman ze op. Phantom Thread, schrijft hij,is ‘a love story […]. But it is also a faux Hollywood melodrama, a gothic romance, a dark comedy, a baroque chamber piece, a study in artistic self-absorption, a discreetly kinky case history, an anti-authoritarian fable.’ Maar de film vol somptueuze jurken, waarin een doodgewoon meisje via kleding een wereld van rijkdom en luxe betreedt, is in eerste instantie een sprookje.

Het doodgewone meisje in kwestie, een jonge vrouw eigenlijk, is Alma. Alma, die een ongespecificeerde achtergrond en een slecht te plaatsen accent heeft, werkt in een even doodgewoon restaurant op het Engelse platteland als ze Reynolds Woodcock ontmoet, een kledingontwerper met een eigen modehuis: House of Woodcock. Ze hoeven geen woorden te wisselen om voor elkaar te vallen, maakt Anderson ons duidelijk. Zij struikelt zodra ze hem ziet, gegeneerd naar hem lachend. Hij glimlacht in zichzelf, in gedachten verzonken. De camera filmt hem van dichtbij, en profil en omlijst door het raam achter hem en het landschap waarop het uitkijkt.

Reynolds vraagt Alma mee uit eten. Dat hij dominant is, blijkt al wanneer hij tijdens het diner – ‘May I?’ – haar lippenstift afneemt omdat hij, zoals hij zegt, graag ziet met wie hij in gesprek is. Na het eten neemt hij Alma mee naar zijn buitenhuis, waar hij dat weekend verblijft. Hij vertelt Alma over zijn overleden moeder, voor wie hij als kind een bruidsjurk maakte en die, zo hoopt hij althans, altijd bij hem is. Ergens in het gesprek zegt Alma dat hij zich sterker voordoet dan hij is. Nee, werpt Reynolds resoluut tegen, ‘I am tough’. Hun avond mondt uit in een van de meest curieuze eerste afspraakjes uit de filmgeschiedenis: hij vraagt Alma of ze voor hem model wil staan. Ze staat te wachten in een doorschijnend niemendalletje als Cyril opduikt, Reynolds’ zus en zakenpartner. Met een doordringende blik op Alma noteert Cyril de maten die haar al even stoïcijnse broer opneemt, beiden onverschillig voor Alma’s zichtbare ongemak. ‘Je hebt geen borsten,’ merkt Reynolds achteloos op, zich niet bewust van de connotatie van die constatering of van zijn lompe toon. Om te vervolgen dat hem dat juist bevalt. Het is aan hem om haar borsten te ‘geven’, maar alleen als hij daarvoor kiest. In Ezelsvel moest de prinses eerst transformeren om aan een man – haar vader – te ontsnappen en daarna om door een man – de prins – gered te worden. Ook in Phantom Thread draait de transformatie van de vrouwelijke hoofdpersoon om een man. In hoeverre wil Alma zelf eigenlijk veranderen?

Wanneer Reynolds ijlend van de koorts in bed ligt, verschijnt ze. De geest van zijn moeder kijkt zwijgend op hem neer, gehuld in de bruidsjurk die hij voor haar ontwierp. Geen wonder dat zijn relaties keer op keer stuklopen; Reynolds is ziekelijk gehecht aan zijn dode moeder. Was het in Ezelsvel de vader die verlangde naar zijn dochter, hier is het de zoon die zich de geliefde van zijn moeder waant. Maar waar in het sprookje de vader zijn dochter dwong om de rol van zijn dode echtgenote te vervullen, mag in Phantom Thread juist géén vrouw de plaats innemen van de vrouw die hem baarde. Ze is er tenslotte nog, die moeder. Ze staat aan zijn bed en waakt over hem. Waar Ezelsvel incest suggereert, daar flirt Phantom Thread met necrofilie.

Phantom Thread ontvouwt zich als een liefdesverhaal zonder romantiek. Reynolds en Alma kussen slechts twee keer. En wanneer zij op een zeker moment in nachtjapon bij hem aanklopt, wimpelt hij haar af. Andersons verhaal gaat eenvoudigweg niet over verliefdheid, het gaat over twee mensen die elkaar nodig hebben en die zoeken naar een manier om samen te zijn. Een evenwicht. Tegelijkertijd ontvouwt de film zich als een verhaal over maker en muze, maar dan een waarin de muze nu eens niet passief is, of minder complex dan de kunstenaar. Terwijl het verhaal zich ontwikkelt, krijgt Alma’s personage meer diepte, meer kleur. Ze is standvastig, koppig zelfs. Reynolds mag haar dan kleden, transformeren doet hij haar niet. Het valt de filmjournalisten Sheila O’Malley en Violet Lucca op dat een van Alma’s uitspraken gaandeweg een nieuwe betekenis krijgt. In de podcast van het Amerikaanse tijdschrift Film Comment merken ze op dat Alma aan het begin van de film verklaart dat ze een goed model is omdat ze eindeloos kan stilstaan. Wat op dat moment klinkt als het bewijs van haar dienstbaarheid blijkt later juist te wijzen op haar onbuigzaamheid. Hier komt het Engels van pas: ‘to stand down’ betekent zowel ‘gaan zitten’ als ‘opgeven’. Alma doet geen van beiden. Waar Reynolds’ vorige vriendinnen zich naar zijn nukken voegden, daar gaat Alma in discussie. Hun verhouding is een constante strijd om de macht. en worsteling waarbij de weegschaal steeds weer overhelt naar een andere kant.

Dat het werk van Alfred Hitchcock de directe inspiratie was voor Phantom Thread is alleen al af te leiden aan de achternaam van de hoofdpersoon. (Nog opvallender: Hitchcocks vrouw heette Alma, hoewel Anderson beweert dat hij zijn personage niet bewust naar haar heeft vernoemd.) Met name Hitchcocks Rebecca, naar de gelijknamige roman van Daphne du Maurier, lijkt een mal te zijn geweest voor Andersons plot. Ook in Rebecca wordt een jonge vrouw in huis genomen door een invloedrijk man. Daar wordt ze vervolgens sceptisch ontvangen door een oudere vrouw, die de vertrouweling is van de heer des huizes. In het geval van Rebecca is zij niet zijn zus maar de huishoudster, de ijskoude Mrs. Danvers. Waart door Phantom Thread de geest van Reynolds’ dode moeder, in Rebecca is het de overleden echtgenote die nooit helemaal is weggegaan.

Een minder vanzelfsprekende verwant van Phantom Thread is Psycho, Hitchcocks goedkoop gemaakte shocker uit 1960, naar depulpthriller van Robert Bloch. De film, een voorloper van het zogenaamde slasher-genre, werd wereldberoemd vanwege één scène. Psycho is nog niet halverwege of hoofdpersoon Marion Crane, een rol van Janet Leigh, wordt onverwacht en op gruwelijke wijze uit de verhaallijn verwijderd. Het was een plotwending die op dat moment ongekend was. En niet alleen dat: Marion werd bovendien aangevallen terwijl ze aan het douchen was. De razendsnelle montage, ook al ongekend in 1960, deed het publiek geloven dat het er daadwerkelijk getuige van was hoe een naakte Leigh aan stukken werd gesneden, terwijl dat in feite enkel werd gesuggereerd. Uit de tweede helft van de film blijkt dat ook Psycho draait om de perverse relatie tussen een moeder en haar zoon. En ook in Psycho duldt de zoon geen indringer.

Rewind naar de openingsscène. Hitchcock manoeuvreert de kijker direct, en met zichtbaar sadistisch genoegen, in de ongemakkelijke positie van voyeur. De blik van de camera zoomt in op een raam, sluipt naar binnen en onthult een stel. Zij ligt in bh op bed, hij staat er in zijn blote bast naast: we hoeven niet te raden naar de aard van hun samenzijn. Dat de seks ook nog eens clandestien is, een vluggertje in een hotelkamer tijdens de lunch, is voor kijkers van nu misschien niet schokkend, maar was dat in 1960 wel degelijk. Uit het gesprek dat volgt, maken we op dat Marion en haar vriend Sam pas kunnen trouwen als hij zijn schuld heeft afgelost. Wanneer Marion vervolgens terugkeert naar haar werk, alwaar ze wordt belast met de taak om een grote som geld naar de bank te brengen, weten we waarom ze nooit bij de bank zal aankomen. Ze pakt haar auto en begint te rijden.

De plot van Psycho vervolgt zich als het geijkte verhaal van een vrouw op de vlucht. We zien haar nerveus over de snelweg razen en we zien haar liegen tegen een wantrouwige snelwegagent. Ze speurt de krant af naar berichtgeving over haar misdaad en ze ruilt haar auto in voor een exemplaar met een nieuw kenteken. Wanneer het begint te stortregenen en Marion geen hand meer voor ogen ziet, ontwaart ze de neonletters van Bates Motel, met daaronder het verlossende ‘VACANCY’. Wanneer ze de afslag neemt naar het afgelegen motel, een bungalowcomplex met op de achtergrond de contouren van een statige villa op een heuvel, bezegelt Marion haar eigen lot. De sequentie die volgt, de ontmoeting tussen Marion en Norman Bates, is het scharnierpunt van de film. De verhalen van Marion en Norman grijpen in elkaar, waarna het ene verhaal een vervolg krijgt en het andere onomkeerbaar tot zijn einde komt.

Of ze haar naam wil noteren. En waar ze vandaan komt. Waar ze eigenlijk naartoe gaat, en waarom. De ietwat neurotische maar vriendelijke Norman Bates babbelt vrolijk. Elk antwoord dat Marion op zijn vragen geeft is een leugen. Hitchcock filmt haar voor een spiegel, zodat haar verschijning wordt verdubbeld. Ze liegt niet alleen, ze is letterlijk two-faced. Ook in de volgende scène, wanneer Norman haar haar kamer laat zien, wordt ze gespiegeld als ze liegt. Norman laat haar alleen. Marion is haar buit, de stapels met geld, aan het verstoppen in een krant als ze buiten iets hoort: een vrouwenstem. Het is moeder Bates die ruziet met haar zoon. De derde keer dat Norman en Marion in gesprek zijn, is hij het die wordt gespiegeld, dit keer in een donker raam. Marion vraagt hem naar zijn moeder. ‘Mother,’ zegt Norman aarzelend, terwijl hij naar woorden zoekt. ‘She’s not quite herself today.’ Net als Marion, die loog over haar identiteit, is Norman twee mensen: de zoon én de moeder. Not quite himself.

De beroemde ontknoping van Psycho, waarin wordt onthuld dat moeder Bates een aangekleed skelet in een schommelstoel is en haar zoon in haar naam moordt, is anno 2018 lang niet zo schokkend als die destijds was. De ‘douchescène’ daarentegen heeft nauwelijks aan impact ingeboet. Het ritme van de montage, de close-ups van Marions schreeuw, de inmiddels iconische viool van Bernard Herrmanns score (destijds overstemd door het aanhoudende gegil van het publiek, zo wil het verhaal), het griezelige silhouet achter het douchegordijn en de kracht waarmee het steekt: met deze elementen bouwt Hitchcock een oprecht akelige, angstaanjagende scène. Het silhouet verdwijnt, Marion blijft achter. In haar val neemt ze het douchegordijn mee, dat met een ritmisch plop-plop-plop van de stang wordt getrokken. Bloed loopt weg in het afvoerputje van de badkuip, het draait rond en rond. De camera bootst de beweging na en draait rond de pupil van Marions oog. Bij het uitzoomen wordt haar naakte, levenloze lichaam onthuld. Het kolken van het water en het draaien van de camera wijzen op het noodlot waaraan niet te ontkomen is.

Waar Anderson in Phantom Thread met veel zichtbaar genoegen een weelderige en verfijnde wereld laat zien, daar toont Hitchcock in Psycho met evenveel plezier de laagste kanten van de mens. Zijn verhaal draait niet alleen om de gruweldaden van een seriemoordenaar, ook schept de filmmaker er een sadistisch soort genoegen in om zijn publiek te choqueren. Naast de onverwachte dood van Marion en de schokkende ontknoping confronteerde hij kijkers met de losse seksuele moraal van de vrouwelijke hoofdpersoon en (toen heel ongepast) een shot van een toilet dat wordt doorgetrokken (overigens zijn het papiersnippers die worden weggespoeld). Onze aard is ontegenzeggelijk pervers, wil Hitchcock maar zeggen. We kunnen onze driften maar nauwelijks onderdrukken.

Ook de zo beschaafde wereld van Reynolds Woodcock is schijn. Met hoeveel zorg en aandacht de jurken van House of Woodcock ook in elkaar worden gezet (alleen al het aanraken van de stoffen wordt gedaan met de grootste voorzichtigheid en in het atelier wordt altijd respectvol gefluisterd), Reynolds’ minder gecultiveerde kant is altijd voelbaar onder de oppervlakte, een idee dat Anderson op zijn beurt verbaalinvult. Wanneer hem op zeker moment wordt verteld dat een klant tevreden is met haar jurk schiet hij onverwacht uit zijn slof: ‘No one gives a tinker’s fucking curse about Mrs. Vaughn’s satisfaction!’ Op een ander moment fulmineert hij tegen het woordje ‘chic’, ‘that filthy little word’. Alma doorziet de façade. Je speelt een spel, verwijt ze Reynolds tijdens een ruzie. ‘All your rules and your walls and your doors and your people and your money and all this clothes and everything! […] Nothing is normal or natural or… Everything is a game!’ In het hart van Phantom Thread zit iets zieks en akeligs, zoals sprookjes dat in wezen nu eenmaal zijn: ziek en akelig.

Zoals Psycho uiteenvalt in de delen vóór en na Marions dood, zo steunt ook Phantom Thread op de nabijheid van de dood. Wanneer Alma Reynolds lijkt kwijt te raken, wanneer de weegschaal naar zijn kant overhelt, neemt ze een radicaal besluit. Eten, nog zo’n element dat in veel sprookjes een symbolische rol speelt (denk aan het huisje van snoep, de vergiftigde appel, het spoor van broodkruimels) wordt ook in Phantom Thread als metafoor gebruikt. Reynolds’ liefde gaat door de maag: wanneer hij op een vrouw is uitgekeken verliest hij zijn trek, wanneer hij voor haar valt krijgt hij juist honger. Hun eerste ontmoeting is tekenend: zij serveert, hij eet. Hij krijgt zelfs zo’n trek als hij haar ziet, dat hij een hilarisch uitgebreid ontbijt bestelt, waarop zij hem ‘the hungry boy’ noemt. Eten en trek blijken de belangrijkste rode draad in de film. Wanneer Alma Reynolds dreigt te verliezen, kan ze niet anders dan voor hem koken. De groene asperges die ze voor hem klaarmaakt, worden echter met woede ontvangen. In plaats van met olie serveert ze ze namelijk met boter. En Reynolds vindt boter vies. Is zijn boosheid onredelijk? Vergiste Alma zich per ongeluk? Of serveerde ze hem bewust een gerecht dat hij niet lekker vindt, als om hem te straffen? De volgende keer dat Alma voor hem kookt, roert ze een vingerhoed vermalen giftige paddenstoelen door zijn eten. Niet omdat ze hem dood wil hebben, maar omdat ze hem wil temmen. Alleen als hij ziek is, zwak en kwetsbaar, laat hij haar toe. Alleen dan mag ze voor hem zorgen zoals zijn moeder deed. Het is haar manier om de weegschaal in balans te krijgen en hem naar zich te laten voegen.

Psycho en Phantom Thread zijn eigenlijk niet te vergelijken, op de perverse moeder-zoonrelaties waarom ze draaien na. Visie, plot en onderwerp lopen ver uiteen. Waar Hitchcock hakt met een botte bijl, daar schetst Anderson met fijne kwastjes en penselen. Hun films spiegelen elkaar dan ook niet, ze complementeren elkaar. Je zou kunnen zeggen dat ze elkaar ontmoeten, zoals ook de hoofdpersonages elkaar ontmoeten. In beide films worden een man en een vrouw tegenover elkaar gezet. Ze zijn symbolen, maar ze zijn ook mensen van vlees en bloed. Ze zijn larger than life en toch complexe personages. Ze zijn volledig autonoom, onwrikbaar zichzelf. Ze zijn tegenpolen maar ze zijn ook gelijken, en hun ontmoeting draait zowel om strijd als om genegenheid. In beide films is het deze ontmoeting die de rest van de film plooit. De personages worden gedwongen zich tot elkaar te verhouden, met alle destructieve gevolgen van dien. Hun verhalen vouwen zich om elkaar heen. Hun samenzijn, hoe kortstondig ook, maakt iets kapot wat zich nooit meer laat repareren.

Phantom Thread kent een happy ending. Er wordt althans een consensus bereikt, een evenwicht gevonden. Met zijn welnemen zal Alma Reynolds op zekere momenten ziek maken, om hem op die manier te temmen. Ze kussen zoals er aan het einde van Hollywoodfilms wordt gekust. Ze leven nog lang en gelukkig. Je kan het slot van Phantom Thread interpreteren als een ironische variant op het klassieke ‘THE END’ van een Hollywoodfilm, als een faux happy ending waarin de geliefden een hoge prijs betalen voor hun happily ever after. Maar je kunt ook iets heel oprechts en wezenlijks zien in de manier waarop deze personages iets opgeven om samen te kunnen zijn. In Psycho vernietigt Norman Marion. Hij straft haar voor zijn eigen onderdrukte lustgevoelens, zoals ook de koning uit Ezelsvel zijn dochter strafte voor zijn eigen waanzinnige verlangen. In Phantom Thread is het Alma die Reynolds stukmaakt. Ze schaaft aan hem, maar alleen zodat ze beter in elkaar passen. Ze maakt hem minder hoekig, ze maakt hem zacht. Het zorgt er niet alleen voor dat ze op die manier samen kunnen zijn, het maakt hem ook een betere kunstenaar.

In Peau d’âne, Psycho en Phantom Thread broeien waanzin, dood en perversiteit onder het oppervlak van de beschaving. Onze basale driften zijn niet te onderdrukken en zitten gezonde relaties – lees: die tussen prins en prinses – in de weg. In Peau d’âne, dat zoals alle sprookjes is te lezen als moraalles en griezelverhaal ineen, wordt korte metten gemaakt met al wat tegennatuurlijk is. De krankzinnige vader wordt gestraft en de prins en prinses vinden een stabiel en gezond bestaan. Goed en kwaad worden geschetst in contrastrijk zwart-wit, voor gradaties grijs is geen ruimte. Bij Hitchcock is die grens minder helder. Het kwaad, de verdorven aard van de mens, bestaat in Psycho niet buiten de prins en prinses, maar schuilt in de ontaarde prins zelf. Zij leven niet lang en gelukkig: de prins vermoordt de prinses en draait zelf de bak in. Met Phantom Thread zet Paul Thomas Anderson de deur open naar een derde mogelijkheid. Zowel prins als prinses zijn in zekere mate verdorven; het is juist die verdorvenheid die de relatie in stand houdt. Ook Anderson laat zien dat goed en kwaad in dezelfde persoon bestaan, maar hij is milder ten opzichte van zijn personages dan Hitchcock. Bij hem kan destructie ook positief zijn. Soms moet je vernietigen om iets nieuws te doen ontstaan.

---

In opdracht van De Nederlandse Boekengids