Over trauma in de films Hiroshima mon amour en The Emperor's Naked Army Marches on.

‘Ik kom je tegen. Ik herken je. Wie ben je?’ Hiroshima mon amour opent met een vijftien minuten durend beeldgedicht. Nog voordat het verhaal zich ontvouwt, voordat we de personages leren kennen of zelfs maar hun gezichten te zien krijgen, worden we overrompeld door gedachten, ideeën, vormexperiment en, bovenal, een diep melancholische toon. De film, een Frans-Japanse coproductie uit 1959, geregisseerd door Alain Resnais en geschreven door Marguerite Duras, opent met een shot van twee naakte lichamen, dicht op de huid gefilmd. Terwijl de lijven elkaar omklemmen, zich aan elkaar vastgrijpen, worden ze bedekt met as, en daarna met regen. Ze glinsteren als sterren aan de hemel.

Dit is het Hiroshima van de jaren vijftig, waar de bevolking nog altijd gebukt gaat onder de gevolgen van het Amerikaanse bombardement van 1945. De naakte lijven, in wanhopige omhelzing gesloten, worden afgewisseld met beelden van hedendaags Hiroshima en archiefbeelden van de stad daags na de atoombomaanval. We zien een museum gewijd aan de ramp. We zien een monument, een herdenkingssteen. Maar we zien ook misvormde lichamen, kaalgeslagen schedels, verbrandde huid, littekens. De beelden begeleiden een dialoog, gevoerd tussen een man en een vrouw, die op de aftiteling Zij en Hij worden genoemd. Zij vertelt dat ze het ziekenhuis van Hiroshima heeft gezien. Je zag niks, werpt hij tegen. Zij vertelt dat er bloemen groeiden, vlak nadat de bommen vielen – ze verzint het niet. Je verzint het, zegt hij. Zij vertelt dat de angst voor de gevolgen van de ramp de bevolking nog steeds in zijn grip heeft. Maar ze vertelt ook dat het leven verdergaat. Ik weet wat het is om te vergeten, zegt ze. Nee, dat weet je niet, zegt hij. Net als hij, zegt ze, worstelt ze uit alle macht om maar niet te vergeten – en toch vergeet ze. De dialoog is een en al stelling en ontkenning, een aaneenschakeling van contrasten. Maar aan het slot komt alles samen: Hiroshima, de naakte lichamen, het bombardement. De liefde en het geweld. Je maakt me kapot, zegt ze, je bent goed voor me. Trauma gaat in dit beeldgedicht gelijk op met verlangen. Verwoest me, zegt ze, misvorm me. Wie ben je?

            Pas na de indringende openingssequentie worden we aan Zij en Hij voorgesteld: Zij is Frans, hij is Japans, beiden zijn getrouwd. In Hiroshima beginnen ze een affaire, kort en ontregelend. Ze vrijen, ze praten. Ze drinken bier in een café, hun gezichten dicht bij elkaar. Zij vertelt over een onverwerkt trauma. Gaandeweg raakt ze steeds meer in de ban van het verleden, van een gebeurtenis die zich afspeelde tijdens de bezetting van Frankrijk. We beginnen te begrijpen wat ze bedoelde toen ze zei dat ze niet wil vergeten. Het zit in de menselijke aard om vooruit te kijken, om over het verleden heen te stappen en verder te gaan – maar haar lukt dat niet. En niet alleen dat: ze wil het niet. Ze wil niet vergeten. Ze klampt zich juist aan de herinnering vast.

Trauma is een klap die zo hard is dat hij je van de rails slaat. Wat dat precies betekent is niet te begrijpen als je het niet hebt meegemaakt. Dus hoe leg je het uit? Hoe verbeeld je de klap?

            In Hiroshima mon amour staat het trauma van de hoofdpersoon niet op zichzelf. Resnais en Duras verbonden een persoonlijk trauma aan een trauma van wereldformaat door een verhaal te vertellen dat gelijktijdig klein en groot is, particulier en maatschappelijk. De affaire tussen twee beschadigde mensen staat heel nadrukkelijk voor een ontmoeting tussen twee beschadigde landen: Frankrijk en Japan. En aan dit gelaagde verhaal knoopten de makers ook nog eens een breder thema: vergeten en herinneren. Maar hoe verbeeld je het spel dat het geheugen speelt? Hoe laat je zien dat herinneringen soms even noodzakelijk als ondraaglijk zijn?

Resnais en Duras kozen ervoor om heden en verleden parallel te laten lopen. In Hiroshima mon amour zijn toen en nu geen gescheiden werelden maar ze bestaan naast elkaar, bijvoorbeeld in de openingssequentie waarin nauwelijks verschil wordt gemaakt tussen oude en nieuwe beelden, tussen echt en geënsceneerd, tussen archiefmateriaal en gespeelde scènes. Een andere typerende scène is die waarin Zij door Hiroshima wandelt. De camera is omhoog gericht, naar de neonreclame die oplicht tegen de donkere avondlucht. Onverwacht wordt het beeld vervangen door een andere plaats en tijd: het Franse dorp Nevers, jaren eerder, op wat een grijze herfstdag lijkt. De camera beweegt zich op precies hetzelfde tempo, met precies dezelfde opwaartse blik. We realiseren ons dat nu Zij haar verhaal aan haar Japanse minnaar heeft verteld, ze terug is in het verleden, op de plek van haar trauma. Hier, in Nevers, werd ze verliefd op een Duitser. De romance liep rampzalig af: hij werd neergeschoten en stierf in haar armen. Zij werd vernederd door haar dorpsgenoten en opgesloten door haar ouders. Aan de vooravond van het bombardement vertrok ze uit Nevers, om er nooit meer terug te keren. Sindsdien zijn liefde en geweld onlosmakelijk met elkaar verbonden: vergeet ze het geweld, dan verliest ze ook haar herinnering aan de liefde.

Kenzo Okuzaki, hoofdpersoon uit de documentaire The Emperor’s Naked Army Marches On (Kazuo Hara, 1987), vindt een andere manier om met zijn oorlogstrauma om te gaan. Niet in staat om zijn eigen emoties te onderzoeken, om dat trauma onder ogen te komen, balt de oorlogsveteraan al zijn gevoelens samen tot één woedende vuist. En met die vuist mikt hij op één enkele gebeurtenis, een nog altijd onopgehelderd schandaal dat plaatshad in het staartje van de Tweede Wereldoorlog. In Nieuw-Guinea, waar Okuzaki was gestationeerd, werden destijds twee soldaten geëxecuteerd, zonder geldige reden en daags ná het beëindigen van de oorlog. Wat gebeurde er precies? En wie is er verantwoordelijk?

            The Emperor’s Naked Army Marches On gaat over de campagne die Okuzaki uit naam van de geëxecuteerde soldaten voert. Begin jaren tachtig is zijn eenmansprotestactie al jaren onderweg is. Het leverde Okuzaki zelfs al een dertienjarige gevangenisstraf op voor het beramen van een aanslag op de minister-president en het beledigen en bedreigen van de keizer. Dat deze man bezeten is, is van meet af aan duidelijk, en toch wordt hij in eerste instantie vooral als een tragikomische figuur geschetst, als een man die zich heeft verschanst in zijn eigen gelijk. Pas gaandeweg, als we zien hoe Okuzaki verschillende betrokkenen op dwingende, zelfs gewelddadige wijze aan de tand voelt, wordt duidelijk hoe gebroken deze man werkelijk is. Als een ongeleid projectiel raast hij door het leven, en niet zonder resultaat: hij krijgt de meest schokkende verhalen boven tafel. Maar terwijl de film steeds weer van toon verandert, van absurdistisch via hilarisch naar onthutsend en verdrietig, begin je je af te vragen of Okuzaki eigenlijk wel geïnteresseerd is in de waarheid.

            In vergelijking met het speelse experiment van het non-lineaire Hiroshima mon amour is The Emperor’s Naked Army Marches On zo recht-toe-recht-aan als een documentaire maar kan zijn. In de traditie van de cinéma vérité brengt regisseur Hara zijn verhaal zo objectief mogelijk in beeld, zonder voice-over en met alleen af en toe de meest noodzakelijke feitelijke informatie in beeld. De camera, die Hara zelf hanteerde, registreert van een afstand, vaak met alle microfoons in beeld. Het is die, zowel letterlijke als figuurlijke, afstand die de kijker de mogelijkheid biedt om zijn eigen mening te vormen over Okuzaki’s bizarre gedrag en de ontstellende geschiedenis die hij aan het licht brengt. Waar Hiroshima mon amour impressionistisch is, daar is The Emperor’s Naked Army Marches On beschouwend. Waar Hiroshima mon amour alle mogelijke middelen inzet om de kijker te laten meeleven en meevoelen met de hoofdpersoon, daar biedt The Emperor’s Naked Army Marches On ruimte voor de gevoelens en de gedachten van de kijker. Het levert twee heel verschillende kijkervaringen op, die desalniettemin tot dezelfde slotsom komen.

Okuzaki legt een paar forse mandarijnen op een rijtje, ze stellen een vuurpeloton voor. Daartegenover legt hij nog twee mandarijnen, dat zijn de soldaten die zij executeerden. Het voelt veelbetekenend dat Okuzaki de executie nabootst aan de hand van tastbare symbolen, zoals hij eigenlijk continu om zich heen grijpt in de hoop zich ergens aan vast te kunnen klampen. Ook het verhaal van de twee dode soldaten, en de zoektocht naar een mogelijke schuldige, fungeren als houvast. Zijn re-enactment met de stukken fruit heeft geen andere functie dan het vinden van grip op iets wat feitelijk ongrijpbaar is.

            In Hiroshima mon amour speelt reconstructie een nog grotere rol, in de twee verschillende, bijna tegenstrijdige betekenissen van het woord. De beroepen van de twee hoofdpersonen zijn daarbij opzichtig symbolisch: Hij is architect en Zij is actrice. Hij reconstrueert door te herbouwen; zij door na te bootsen. En dan zijn er nog vele andere vormen van reconstructie die in de film voorbijkomen: het museum dat het bombardement op allerlei manieren ensceneert, de medici die verbrandde lichamen zo goed mogelijk in hun oude staat proberen te herstellen, de historische film waarin Zij acteert. Maar met name is er de reconstructie van haar eerste liefde, de affaire die ze naspeelt met haar Japanse minnaar. Haar ultieme poging om niet te vergeten. Haar monument voor haar dode Duitser.

            Hirshima mon amour en The Emperor’s Naked Army Marches On verbeelden trauma als het eindeloos rondlopen in kringetjes. De hoofdpersonen blijken niet in staat om uit de cirkel van hun eigen gedachten te stappen. Het enige wat ze kunnen doen is houvast zoeken. Het enige wat ze kunnen doen is zich vastklampen, aan de mogelijkheid van vergelding, aan een affaire als een rollenspel. Laat toch los, denk je als kijker. En tegelijkertijd weet je precies waarom ze dat niet kunnen. Het is het enige wat ze drijvende houdt. Als ze loslaten, verdrinken ze.

---

In opdracht van De Groene Amsterdammer, in het kader van Shell Shock in Eye