Over Zama, Lucrecia Martels verfilming van de gelijknamige roman van Antonio di Benedetto.

‘Voor de slachtoffers van het wachten,’ luidt de opdracht van Zama, de Nederlandse vertaling van Antonio di Benedetto’s roman uit 1956. Zama speelt zich eind achttiende eeuw af, in een gebied dat nu binnen de landsgrenzen van Paraquay valt. Als ‘criollo’ – van Spaanse afkomst maar geboren in Amerika – staat Don Diego de Zama, de ‘ik’ in de roman, lager in rang dan Spanjaarden die overzees zijn geboren. Ooit, toen hij nog ‘corregidor’ was, had hij gezag, mijmert hij niet zonder zelfmedelijden. ‘Zama, de man die de opstand van de Indianen neersloeg zonder Spaans bloed te vergieten, waarmee hij het eerbetoon van zijn vorst en het respect van de verslagenen won.’ Thans is hij een treetje op de hiërarchische ladder gezakt. Hij is gestationeerd in een uithoek van het Spaanse Rijk, ver weg van zijn gezin. Hij is arm en hij verveelt zich. Hij wacht. 

            Volgens de Engelse vertaling van Zama droeg Di Benedetto zijn boek op aan ‘the victims of expectation’, zij die ten onder gaan aan verwachtingen. Lucrecia Martel, die net als Di Benedetto Argentijns is, verfilmde Zama. Ze opent met het volgende beeld: Zama in vol achttiende-eeuws ornaat – driepunthoed, zwaard – kijkt uit over de rivier. Hij wacht. Op de boot met zijn salaris, die nooit lijkt aan te komen. Op bericht van zijn vrouw Marta. Op overplaatsing naar een opwindender gebied. Op een mooie vrouw – zolang ze maar blank is. Meer dan een slachtoffer van het wachten is Zama een slachtoffer van zijn verwachtingen. Van ijdele hoop. Hij is een speelbal van de autoriteiten, de bureaucratie waar hij zelf onderdeel van is. Zijn statige kledij te spijt, is hij machteloos. Een lulletje. Denkt hij, als hij uitkijkt over het water, aan zijn Europese voorouders? Is het toeval dat Zama’s blik westwaarts gaat?

Er bestaat een vissensoort die door het water wordt verstoten. Houdt de vis zich stil, dan wordt hij op de kant geworpen. Dus hij beweegt, constant, zonder vooruit te komen. Met deze anekdote uit het boek opent Martel haar meesterlijke verfilming van Zama. Het is niet moeilijk een analogie met haar hoofdpersoon te zien die, om bij de watermetafoor te blijven, gedurende de film watertrappelt om boven te blijven, maar allengs wordt meegetrokken, de diepte in. De titel verschijnt in beeld, op de achtergrond worstelen vissen in troebel water. Wat we horen, is eigenlijk veelzeggender, namelijk de tuttig-exotische muziek van het Braziliaanse gitaarduo Los Indios Tabajaras, beroemd in de jaren vijftig en zestig. Dit is geen geijkt historisch drama, wil Martel maar zeggen. Zama is historisch nóch dramatisch. De neergang van de titelfiguur is, net als bij Di Benedetto, niet tragisch maar absurd.

Acteur Daniel Giménez Cacho, een Spanjaard met misschien wel de beste neus in de business: recht en koninklijk, laat Zama zijn lot schoorvoetend ondergaan. De rol invullend met blikken, vindt Giménez Cacho de ideale balans tussen ironie en ernst. Zijn Zama kijkt verongelijkt. Gekwetst, maar trots. Teleurgesteld, bijna beteuterd. Hij zet nét geen puppyogen op. Het is nét geen pruilen wat hij doet, maar de suggestie is er wel. Zama’s onvermogen om vat te krijgen op zijn situatie wordt extra aangezet met een zogenaamde Shepardtoon, een sonisch effect dat de illusie geeft van een neergaande toon. De klank ontglipt je, glijdt omlaag maar bereikt nooit de bodem.

Zama verzet zich. Wanneer hij halverwege de film zijn huis uit moet, wordt zijn inboedel, die het bezit is van het Spaanse Rijk, geïnventariseerd. Alle meubels belanden op de stoep. Paarden scharrelen tussen bankjes en stoelen, plukken aan het hoge gras. Het bed is in ieder geval van hem, roept Zama koppig. Dat moet per se mee. Maar het hemelbed is te groot en hij laat het achter bij inheemse vrouwen, die het prompt in gebruik nemen als droogrek. Waar zij zich aanpassen, daar stribbelt Zama tegen, als zo’n vis in troebel water. Zou hij zich laten meevoeren met de stroom, dan kwam hij tenminste nog ergens.

Vóór Zama maakte Lucrecia Martel drie films die wat betreft thematiek en setting aanvoelen als een trilogie. La ciénaga (2001), La niña santa (2004) en La mujer sin cabeza (2008) spelen zich af in hedendaags Argentinië, specifiek in de noordelijke provincie Salta, Martels geboortestreek. Martel vertelt over de Argentijnse middenklasse. Over welgestelde blanken, nakomelingen van Europese immigranten, wier tunnelvisie staat afgesteld op hun eigen klasse en ras. De marginalisering van inheemse Argentijnen wordt door Martel heel letterlijk verbeeld: Indianen komen alleen in de periferie van haar verhaal voor, aan de randen van het frame. In La mujer sin cabeza vermoedt Verónica, een vrouw van middelbare leeftijd die blond is als een soapster, dat ze een inheemse jongen heeft aangereden. Ze haalt diep adem en rijdt door. De rest van de film gaat niet over hoe ze haar daad onder ogen komt, maar over hoe ze die vergeet.

            In Martels films over onvermogen verliest ook de kijker alle gevoel van controle. De draad van de plot is nauwelijks te volgen, in plaats daarvan overheerst een drukkende sfeer, als de lucht voordat er onweer losbreekt. Noodlot volgt de personages als een schaduw. Onvergetelijk is de openingsscène van La ciénaga. Badgasten van middelbare leeftijd – zwemkleding, zonnebrillen, diepgebruinde rimpelhuid – liggen beneveld aan een vervuild zwembad. Gewekt door het tinkelen van ijsklontjes in een glas rode wijn staan ze op en beginnen sjokkend als zombies hun ligstoelen achter zich aan te trekken. De onheilspellende processie, dicht op de huid gefilmd, wordt begeleid door het geluid van de stoelpoten die schrapen over het beton.

            La mujer sin cabeza, Martels voorlaatste film, werd geselecteerd voor de competitie van Cannes. De critici die de film niet briljant noemden, vonden er niks aan. In Nederland was hij onder de internationale titel The Headless Woman alleen op het Rotterdamse filmfestival te zien, in tegenstelling tot haar eerdere films, die wel een Nederlandse release kregen. Martel verdween van het toneel, negen jaar lang. Achter de schermen werkte ze aan een science fiction-film die nooit van de grond zou komen. Ze ging met een boot de Paranárivier af, las Zama en zette haar tanden in de verfilming. Het werd een ambitieus project, een internationale productie met een flink budget, die onverwacht vertraging opliep toen bij Martel kanker werd gediagnosticeerd. Maar de film kwam er. Het was niet alleen Martels eerste period piece, het was ook de eerste keer dat ze andermans tekst bewerkte. Met Antonio di Benedetto’s Zama koos ze voor een roman die internationaal weliswaar altijd obscuur is gebleven (de eerste Engelse vertaling stamt uit 2016; de Nederlandse kwam vorig jaar uit) maar die in Argentinië een cultstatus geniet.

In de podcast van het Amerikaanse tijdschrift Film Comment vertelt Esther Allen, de bekroonde vertaler van Zama, over Di Benedetto’s invloeden. Niet het Zuid-Amerikaanse magisch-realisme maar het Europees existentialisme en surrealisme weerklinken in de roman. Echt loopt als vanzelfsprekend over in niet-echt; de grens wordt niet door de schrijver getrokken, maar door de lezer. De Los Angeles Review of Books citeert Martel: ‘Ik dacht dat het interessant zou zijn om Zama’s paranoia binnenstebuiten te keren, om de wereld door zijn ogen te bekijken en middelen te vinden om die gemoedstoestand te visualiseren.’

De middelen die Martel vindt om Zama’s paranoia te verbeelden, liggen in het verlengde van haar eerdere werk. De visuele gelaagdheid die haar films zo intrigerend maakt, waarin één beeld soms meerdere verhalen vertelt, komt in Zama beter dan ooit tot zijn recht. Op de achtergrond – rechts in beeld – vertelt een vrouw een anekdote aan haar minnaar; op de voorgrond – links – luistert Zama het gesprek af. Martel maakt geen onderscheid tussen wat er binnen het kader gebeurt. Zama’s perspectief is gelijkwaardig aan dat van de geliefden; de anekdote van de vrouw is even belangrijk als de situatie die zich op dat moment afspeelt. In een schijnbaar eenvoudige scène komen verschillende momenten, verschillende verhalen en verschillende perspectieven samen.

Een van de meest prikkelende momenten uit Zama is wanneer een recht-toe-recht-aan-scène onverwacht wordt onderbroken door een volkomen ongerelateerde terzijde. Zama is in gesprek met de gouverneur, maar wanneer die opzij leunt, komt een bijfiguur in beeld. De stem van de gouverneur verstomt. In plaats daarvan horen we de gedachten van de bijfiguur, zijn koortsachtig peizen. Er wordt naar een nieuw camerastandpunt gesneden en de bijfiguur verdwijnt uit beeld, even abrupt als hij verscheen. De scène wordt hervat.

            Ook qua plot schuift Martel met hoofd- en bijzaken. In dit verhaal over kolonisatie staat Zama op de voorgrond te navelstaren, terwijl inheemse Indianen en Afrikaanse slaven een bijrol spelen op de achtergrond. Voor seks met een prostituee bedankt Zama hautain: hij prefereert Europese vrouwen. Hij zet zijn zinnen op Luciana, die Spaans is, en bovendien getrouwd. Maar Zama heeft weldegelijk een kind bij een Indiaanse: een bewijs van hypocrisie dat Martel zelf aan het verhaal heeft toegevoegd.

Halverwege Zama wordt het openingsbeeld herhaald: Zama staat aan de oever en kijkt uit over de rivier. Droomt hij van Europa? Het Europa waar de vrouwen elegant zijn omdat ze, zoals Zama beweert, niet zweten. Waar er sneeuw is en waar vrouwen zich hullen in bont – beiden onvoorstelbaar voor iemand die alleen de Zuid-Amerikaanse hitte kent. Luciana merkt op zeker moment glimlachend op: ‘De herinnering aan Europa wordt het best bewaard door degenen die er nooit waren.’

Zama loopt in cirkels. Hij worstelt met het water, als een vis, of hij staart ernaar. In beide gevallen is hij machteloos. In het tweede deel van de film lezen we de verstreken tijd af aan de lengte van zijn baard, de staat van zijn eens ontzagwekkende kledij. Verpauperd trekt hij de wildernis in, waar hij met een band of misfits op jacht gaat naar Vicuña Porto, de welhaast mythische misdadiger die volgens de autoriteiten geëxecuteerd zou zijn: de gouverneur heeft zijn gedroogde oren als een mascotte om zijn nek hangen. Maar zelfs dood wordt Porto nog beschuldigd van misdaden. Jagen ze op een geest? Is Porto het noodlot zelf? Ook het slotbeeld van Zama draait om water. Dit keer laat Zama zich wel meevoeren met de stroom. Waar die hem zal brengen, laat Martel aan de kijker.

---

In opdracht van De Groene Amsterdammer